點(diǎn)擊圖片跳轉(zhuǎn)了解29省市聯(lián)考改革重點(diǎn)解析全新改革的美術(shù)聯(lián)考要求考生除了要有扎實(shí)的速寫基本功、豐富的藝術(shù)積累、審美修養(yǎng)、創(chuàng)作能力等基礎(chǔ)能力外，綜合能力、命題創(chuàng)作、美術(shù)史素養(yǎng)、美術(shù)鑒賞能力、藝術(shù)想象能力這些一直出現(xiàn)在美院考試要求里的字眼，在美術(shù)聯(lián)考中也成為了必備要求。
精選出了美術(shù)生必知的20幅國(guó)內(nèi)名畫，提高美術(shù)鑒賞能力，希望能夠幫助大家更好的學(xué)習(xí)和備考。
全圖設(shè)色艷麗明快，線條準(zhǔn)確流暢，充滿動(dòng)感，富有詩(shī)意之美。展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠(yuǎn)方水波上的洛神，癡情向往。梳著高高的云髻，被風(fēng)而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。
初見之后，整個(gè)畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍?jiān)栖?，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動(dòng)人。
圖卷右半是在宮女簇?fù)硐伦诓捷傊械奶铺?，左?cè)三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點(diǎn)。閻立本煞費(fèi)苦心地加以生動(dòng)細(xì)致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。
閻立本為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風(fēng)度，巧妙地運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠(chéng)摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。該圖不設(shè)背景，結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點(diǎn)突出，節(jié)奏鮮明。
唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最杰出的代表莫過于張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。這五件國(guó)寶以“唐宮仕女圖”之名共同入選“中國(guó)十大傳世名畫”。
唐宮仕女圖同樣顯示了當(dāng)世社會(huì)人們對(duì)女性美的定義。在傳世的唐代《搗練圖》《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等作品中，人物均有較寬的額頭、圓而短的臉、豐滿的胸部、圓潤(rùn)的臂膀、肥碩的臀部，這種美沒有嬌弱，反而更顯健康，是唐代審美觀的代表。
從右至左，首匹為棕色老牛，描繪成一邊咬著東西一邊在雜木旁蹭癢癢的情狀，意態(tài)悠閑；次為黑白雜花牛，身軀壯大，翹首搖尾，步履穩(wěn)健；第三匹為深赭色老牛，筋骨嶙峋，縱峙而鳴，白嘴皓眉，老態(tài)龍鐘；第四匹為黃牛，軀體高大，峻角聳立，回首而顧；第五匹牛，絡(luò)首而立，體態(tài)豐厚，凝神若有所思，雙眼流琢出倔強(qiáng)的個(gè)性。
有專家考證，韓滉的《五牛圖》滲透著濃厚的個(gè)人情感，五牛寓指自己兄弟五人，以任重、勤勞、溫順的牛的品性，表達(dá)愛同忠君的真情實(shí)感。而史書中記載，韓滉就任宰相期間，非常注重農(nóng)業(yè)的發(fā)展，他以牛為畫題，也很可能是含有鼓勵(lì)農(nóng)耕之意。
綜觀這幅畫卷，整個(gè)宴會(huì)沉浸在在紙醉金迷的夜宴行樂中，暗示著韓熙載以失望定終身，而這種落寞心情，反過來又加強(qiáng)了對(duì)美好生活的追求與向往。
畫面的情節(jié)一直圍繞中心人物韓熙載一步步展開，從傾聽演奏，到親自擊鼓，欣賞獨(dú)舞，直到宴會(huì)結(jié)束，各個(gè)場(chǎng)合都是雙眉緊整，心事重重，與歡快的夜宴場(chǎng)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于畫家與韓熙載同樣了解南唐的處境，理解主人公大勢(shì)已去的苦衷，于是站在韓熙載的角度描繪了他在夜宴的背景下沉郁寡歡的神態(tài)，細(xì)化了主人公在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的形態(tài)下做著激烈的心理斗爭(zhēng)，深化了作品的內(nèi)涵。顧閎中憑著所觀察到的景象，加上自己的想象力，再現(xiàn)了一幅賓客滿堂的的圖畫。這幅畫具有一定的思想深度，不僅體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，更真實(shí)揭露了政治階級(jí)內(nèi)部的矛盾。
該作品以長(zhǎng)卷形式，立足傳統(tǒng)，畫面細(xì)致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構(gòu)成了一幅美妙的江南山水圖，漁村野市、水榭亭臺(tái)、茅庵草舍、水磨長(zhǎng)橋等靜景穿插捕魚、駛船、游玩、趕集等動(dòng)景，動(dòng)靜結(jié)合恰到好處。在該作品人物的刻畫上，極其精細(xì)入微，意態(tài)栩栩如生，飛鳥用筆輕輕一點(diǎn)，具展翅翱翔之態(tài)。
《千里江山圖》畫卷，不僅代表著青綠山水發(fā)展的里程；而且，集北宋以來水墨山水之大成，并將創(chuàng)作者的情感付諸創(chuàng)作之中。《千里江山圖》雖屬于寫意之作，但不乏工美佳作，表現(xiàn)了青年畫家具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳顟B(tài)度?！肚Ю锝綀D》是中國(guó)十大傳世名畫之一。
從《清明上河圖》中可以看到幾個(gè)非常鮮明的藝術(shù)特色：此畫用筆兼工帶寫，設(shè)色淡雅，不同一般的界畫，即所謂“別成家數(shù)”。構(gòu)圖采用鳥瞰式全景法，真實(shí)而又集中概括地描繪了當(dāng)時(shí)汴京東南城角這一典型的區(qū)域。
作者用傳統(tǒng)的手卷形式，采取“散點(diǎn)透視法”組織畫面。畫面長(zhǎng)而不冗，繁而不亂，嚴(yán)密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車?yán)锏娜宋?，攤販上的陳設(shè)貨物，市招上的文字，絲毫不失。畫面中，穿插著各種情節(jié)，組織得有錯(cuò)落有致，同時(shí)又具有情趣。
《富春山居圖》畫的是一個(gè)漫長(zhǎng)的江水，在一千年的歷史里，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到后面一段，出現(xiàn)了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。
富春山居不只是一張畫，是一個(gè)哲學(xué)，一個(gè)生命態(tài)度的東西，使創(chuàng)作者能夠把積壓了幾十年的亡國(guó)痛轉(zhuǎn)成另外一個(gè)東西，豁達(dá)，擺脫異族統(tǒng)治的痛苦，還原到山水里，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個(gè)簡(jiǎn)單自己。張士誠(chéng)在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統(tǒng)治已經(jīng)岌岌可危，作者八十幾歲，行于富春江上的時(shí)候，也覺得朝代的興亡，其實(shí)不是最重要的事，而是能不能有“遠(yuǎn)山長(zhǎng)、云山亂、曉山青”。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居于山林而忘于江湖。
《漢宮春曉圖》以人物長(zhǎng)卷畫，生動(dòng)地再現(xiàn)了漢代宮女的生活情景。其畫題即高度概括了繪畫的題材與內(nèi)容：鼎盛與繁華象征的“漢宮”，引人產(chǎn)生無限遐想的“春曉”。在這里，仇英以春日晨曦中的漢人宮廷為題，描繪了宮廷仕女生活的場(chǎng)景，表達(dá)了他對(duì)宮廷浮華美好生活的贊美。
同時(shí)，仇英的審美觀念和趣味受了當(dāng)時(shí)文人的影響，主觀意趣與自然之境相結(jié)合，畫面背景有高臺(tái)樓閣、綠樹叢林、潺潺流水、鳥語(yǔ)花香等，整體渲染出嫻雅幽然的境界, 處處顯示著人們積極向上、熱愛生活的人文思想，《漢宮春曉圖》即是仇英人文思想的體現(xiàn)。
《百駿圖》乃中國(guó)十大傳世名畫之一。本幅畫姿態(tài)各異之駿馬百匹，放牧游息于草原的場(chǎng)面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一。在具體的表現(xiàn)手法上，郎世寧發(fā)揮了西洋畫法中常用的前重后輕、前實(shí)后虛、前大后小等寫景方法，使畫面產(chǎn)生了空曠深遠(yuǎn)的境界，草木、山水、人物無不寫實(shí)精致。
全幅畫面色彩濃麗，構(gòu)圖繁復(fù)，形象逼肖。郎氏擅以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，以顯示中西趣味兼容并蓄的畫面。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應(yīng)用了光的原理，使物象極富立體感。而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國(guó)傳統(tǒng)畫的技法。
該圖以全景方式描繪了廣闊的山水場(chǎng)景，圖中除描繪了山水樹石外，還描繪了白云出岫，雜以樓閣、院落、橋梁、舟揖，并點(diǎn)綴著踏春賞玩的人物車馬，展示出一幅杏桃綻開、綠草如茵、水波粼粼，春風(fēng)蕩漾的春日融融之景象。
在《游春圖》出現(xiàn)之前，中國(guó)早期的山水畫通常是“人大于山、水不容泛”。也就是說，繪畫中人物形象的塑造比山還要大，而對(duì)于水的繪畫，卻永遠(yuǎn)不會(huì)有波光粼粼的形態(tài)，而是猶如一潭死水般地停留在畫布上。可見，在展子虔之前的，尤其是南北朝時(shí)期的山水畫仍然存在很多不足，這些畫家們通常無法把握好山水、人物的比例關(guān)系，也不能完美、生動(dòng)地展現(xiàn)山水的飄逸之感。而《游春圖》出現(xiàn)之后則打破了這種限制，全圖無處不展現(xiàn)著一種空間之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展現(xiàn)著自然界的交替、交換與重疊。
《重屏?xí)鍒D》描摹南唐中主李璟與其弟會(huì)棋的情景。幾個(gè)人物的情態(tài)刻畫細(xì)膩準(zhǔn)確、富有個(gè)性。用線細(xì)勁曲折，略帶頓挫，即“戰(zhàn)筆”法。整幅作品構(gòu)思奇巧，畫中有畫，能以縱深感增添畫面的情趣。
圍棋起源于中國(guó)是我國(guó)古代人們非常喜愛的一項(xiàng)娛樂競(jìng)技活動(dòng)。作為南唐帝王的李氏兄弟也是圍棋愛好者。《重屏?xí)鍒D》所描繪的是下棋的場(chǎng)景但場(chǎng)景中卻有讓人琢磨思索的地方。正在下棋的景達(dá)和景逖兄弟上身正襟危坐腳下的鞋子卻各有一只脫掉了。古人講究尊卑秩序，景達(dá)和景逖的這種行為顯然是不遵循“禮”的是對(duì)皇帝的不尊重。
此圖雖是黃筌給他兒子黃居寀學(xué)習(xí)的畫稿，不是一幅有完整構(gòu)圖的花鳥畫創(chuàng)作，只是散布著一些蟲鳥，然而它是一件可貴的作品，表明這時(shí)期的花鳥畫日趨成熟。這些蟲鳥的描繪，或飛鳴、或靜止，都精微細(xì)膩地表達(dá)了它們的情態(tài)，黃筌最擅花鳥、兼工人物、山水、墨竹、龍水，多繪宮中異卉珍禽。他的花鳥畫物點(diǎn)是雙鉤著色—淡墨勾勒輪廓，色彩濃麗而鮮艷。用筆新細(xì)，以色暈染，幾乎不見墨跡。
從《珍禽圖》來考察，正是如此，他重視寫生，自養(yǎng)鷹禽，觀其生態(tài)。黃筌花鳥畫的傳統(tǒng)繼承很清楚，鶴師薛稷，花竹師騰昌祜，鳥雀師刁光胤，“資諸家之善而兼有之”，“脫去格律、過諸公為多。”（《宣和畫譜》）這種畫風(fēng)屬初唐以來中原與西蜀的正統(tǒng)派。黃筌的格調(diào)，完全符合皇者的審美觀，也大為后來所宗仰，迅速引導(dǎo)了北宋花鳥畫的發(fā)展。黃筌的畫風(fēng)統(tǒng)治了北宋的花鳥畫百年，成為這個(gè)時(shí)期品評(píng)花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)。
《秋庭戲嬰圖》以細(xì)膩的筆法，描繪兩個(gè)錦衣孩童在庭院玩著一種推棗磨的游戲。兄妹兩人無論從頭發(fā)、眉目，衣飾，都精心刻畫，絲染兼?zhèn)?，而且變化極為豐富，以長(zhǎng)而圓潤(rùn)的線條，畫出衣紋，再仔細(xì)點(diǎn)染衣服上的花紋，不僅畫出質(zhì)料的柔軟細(xì)致，更賦予衣服華麗的質(zhì)感，這些細(xì)微的處理，使得子孩豐潤(rùn)、柔軟、細(xì)致的模樣，躍然于紙上。
圖中兩個(gè)兒童只占畫面左下角的一小塊位置，作為背景點(diǎn)綴的花石卻很高大，成為全圖最為醒目的標(biāo)志。花石的高大反襯出了兒童的幼小，而四周丟棄的玩具則顯示出兒童的天真本性。這種突出的對(duì)比在這幅畫中到處可見。
墨竹是中國(guó)文人畫的一種標(biāo)本、尺度、基本功。竹常被文人高士用來表現(xiàn)清高拔俗的情趣、正直的氣節(jié)、虛心的品質(zhì)和純潔的思想感情。
此圖以倒垂竹枝為主體，竹葉和竹枝從左上方垂下，出枝微曲取橫空之勢(shì)，著葉不多，但疏密有致，其莖多新枝，竿、節(jié)、枝、葉均以水墨單色一筆畫出，生趣蓬勃。在宋代文人眼中，竹可以言志，更可以寄情，文同畫的竹不僅僅是象征高尚情操的君子，也是自我人格的隱喻，借水墨的淋漓酣暢和竹姿的挺拔瀟灑來抒發(fā)自己的心緒。
《淮揚(yáng)潔秋圖》描繪了秋水茫茫、天闊蕭冷的淮揚(yáng)秋景，河岸蜿蜒曲折，與天相接，近處有房舍橫七豎八地坐落在坡坳之中，坡坳外樹木尚且蔥蘢，沿著河道逶迤而去、柳樹低垂間，枯葉綴于樹上，蒲草凄凄隨風(fēng)搖蕩，點(diǎn)明了“秋”的時(shí)節(jié)。
運(yùn)用了石濤特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，濃淡、干濕并用，描繪出濕潤(rùn)沃疏的質(zhì)感。此圖滿幅灑落的濃墨苔點(diǎn)，吸收采用了董源一派的皴法點(diǎn)土石，配合著尖筆剔出草叢，使整個(gè)畫面蕭森郁茂，蒼莽幽邃。
《桃實(shí)圖》畫了兩棵粗壯的、碩果累累的桃樹，其中的一個(gè)枝干不堪果實(shí)的重壓倒在地上，樹下有一塊巨石，枝葉用色濃厚，果實(shí)色彩艷麗，畫中題有“灼灼桃之華，禎顏如中酒，一開三千年，結(jié)實(shí)大于斗。丙辰冬吳昌碩”。
此圖構(gòu)圖疏密有致，葉之偃仰向背，桃之掩映單復(fù)，枝干之穿插伸展，都表現(xiàn)得生動(dòng)多姿，給人不是孤零零一枝而是一整株的想象空間。右側(cè)自葉下一行直款，直拖至底，行款是堅(jiān)勁自如的行書，補(bǔ)足了凌空一株桃干的余意，且托起了幅，使疏密更加完美，增加了意蘊(yùn)上的詩(shī)情畫意。
齊白石蝦圖，體現(xiàn)了高度的筆墨技巧，在表現(xiàn)了水墨、宣紙的獨(dú)物性能外，又將蝦之質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致， 是白石筆下最寫實(shí)的對(duì)象之一。
齊白石畫蝦可說是畫壇一絕，靈動(dòng)活潑，栩栩如生，神韻充盈，用淡墨擲筆，繪成軀體，浸潤(rùn)之色，更顯蝦體晶瑩剔透之感。以濃墨豎點(diǎn)為睛，橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神。細(xì)筆寫須、爪、大螯，剛?cè)岵?jì)、凝練傳神，顯示了畫家高妙的書法功力。畫家寫蝦，來自生活，卻超越生活，大膽概括簡(jiǎn)化，更得傳神妙筆。
《田橫五百士》正是中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)步力量以及代表人民利益的斗爭(zhēng)形式在藝術(shù)上的表現(xiàn)，從審美感受和美學(xué)意義上，不同于表現(xiàn)優(yōu)美或壯美的作品，不僅僅能給人以表面的視覺感受和簡(jiǎn)單的心理體驗(yàn)以及美學(xué)上的優(yōu)美感受或力量上的和諧的表達(dá)，而是除此外更能震撼人們的精神世界，在審美感受上除了能引起人們悲傷的痛感外，更能鼓舞人們的勇氣和斗志，給人以偉大，莊嚴(yán)之感。
所以《田橫五百士》除能給人以悲壯感外，還能給人以巨大的勇氣和自豪感，不僅能引起人們對(duì)田橫及其臣民的無比敬佩之情，還能引發(fā)觀者的莊重的歷史責(zé)任感，具有巨大的道德力量。
董希文創(chuàng)作的《開國(guó)大典》油畫，是受動(dòng)于中國(guó)國(guó)家行為下，代表一個(gè)民族的政治無意識(shí)，該幅作品作為紅色經(jīng)典，是對(duì)一個(gè)政黨、國(guó)家與民族，行走至一個(gè)重大歷史時(shí)刻的集體記憶，是紅色政治無意識(shí)的視覺想象，而全然不是畫家董希文的個(gè)人視覺私語(yǔ)。作為畫家的個(gè)體，董希文也不敢承擔(dān)這幅作品是原創(chuàng)于他個(gè)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。
《開國(guó)大典》充滿了新中國(guó)誕生時(shí)中國(guó)人意氣風(fēng)發(fā)的豪情，以及在油畫民族化探索中的自覺踐行。該油畫作品，是中國(guó)老一輩文人、畫家關(guān)于政治無意識(shí)的集體記憶，由于該幅作品的創(chuàng)作，是那個(gè)時(shí)代中國(guó)美術(shù)界的國(guó)家行為，所以其本身必然就是一幅紅色經(jīng)典。《開國(guó)大典》是國(guó)家畫語(yǔ)。
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